Taxi Driver.

El otro dia junto a mi amigo juan , me compré la edición de coleccionista de este peliculón , una ganga que no se encuentra nunca,estoy muy feliz ya que esta es sin duda mi pelicula favorita,cuando la veo siento paz, me encanta la lentitud con la que esta echa,
esos momento de expresividad de "bobby milk", esa pausa y parsimonia que adormecen mis sentidos.

El origen de Taxi Driver hay que buscarlo en la particular depresión que sufría, por aquel entonces, el desconocido guionista Paul Schrader (hoy en día uno de los mejores directores de cine norteamericano, con obras como Mishima (Mishima. A Life in Four Chapters, 1985) y Aflicción (Affliction, 1997)), tras ser abandonado por su mujer y verse obligado a quedarse sin casa. El camino que recorrió Schrader entre pornografía, alcohol y un anormal gusto por las armas quedó todo plasmado en el guión original de Taxi driver, del que escribió dos versiones en diez días.Taxi Driver narra la historia de Travis Bickle (De Niro), un excombatiente de Vietnam, claro antihéroe de los setenta norteamericanos, década triste y amarga, heredera del sueño roto del hippysmo de los sesenta, mutilada por la guerra de Vietnam, invadida por las drogas y los camellos, todo ello anclado en una desesperación silenciosa con tendencia a estallidos de ira en forma de violencia (situación que quedó muy bien reflejado en el film de Dennis Hopper Easy Rider (ídem, 1969). De entre toda esta desesperación vivamente retratada por Scorsese, de calles llenas de camellos, chulos, putas y luces de neón con carteles cómo "Fascination", renace la figura del alienado por la sociedad, ese hombre sólo, algo zopenco, incapaz de funcionar en un mundo aparentemente normal, donde él, aislado, sólo hace que alimentar su paranoia, bien circulando por las calles llevando a cualquier tipo de pasajero, bien escribiendo un diario siempre narrado en off, en el que escribe una y otra vez cómo "Llegará una lluvia que se llevará toda esta mierda". Sólo, triste, rechazado... Travis pasa el tiempo libre que no está en el taxi bebiendo, yendo a Salas X y alimentándose con dietas desastrosas, que no hacen más que aislarle más de la sociedad en la que se halla.
La grandeza del personaje de Travis Bickle, es que todos somos o hemos sido alguna vez cómo él, ese sentimiento de rechazo, de soledad, se hizo patente en el público de los setenta, y es lo que mantiene aún hoy viva la película, por que pese a todos sus defectos, la conjunción Schrader-Scorsese-De Niro, entendió lo que significaba ese dolor y así lo representó en imágenes, trasmitiéndolo a un público que se dividía ante la asimilación e identificación y el rechazo, en especial por la violencia exhibida al final del film. No es de extrañar así que en un gesto sentimentaloide de la academia decidiera dar el Óscar a la mejor película al sueño americano hecho realidad en Rocky (ídem, 1976. John G.Avildsen) en detrimento del film de Scorsese, así cómo el Óscar a mejor actor póstumamente a Peter Finch por Network, un mundo implacable (Network, 1976. Sidney Lumet), que no a un personaje tan violento como el Travis de DeNiro.

El desencadenate de la locura de Travis finalmente será la relación que tiene con dos mujeres. La primera, Betsy (Cybill Sheperd), es la persona que él elige para acercarse a un mundo que no le pertenece, sin embargo, preso de la ignorancia, por un lado, y por otro, con ciertas ganas de arrastrarla hacia su particular submundo, la lleva a una Sala X, donde ella primero, lo encuentra divertido por lo atípico de la situación, y luego lo rechaza, sintiéndose insultada, y saliendo del cine escapándose, literalmente de Travis, que la sujeta por el brazo varias veces, sin lograr entender que es lo que había pasado. Luego Scorsese dibuja perfectamente lo que es y siente Travis, cuando en un plano en el que él esta llamando a Betsy para excusarse, Scorsese desvía el plano hacia un pasillo vacío. Eso es Travis: un gran vacío.
La segunda mujer que se cruza en el camino de Travis es la joven prostituta de doce años Iris (Jodie Foster), que una noche se introduce en su taxi llorando pidiendo que la saque de allí, cuando irrumpe su chulo Sport (Harvey Keitel), y por la fuerza la saca del taxi y se la lleva. Esa situación y su posterior encuentro con ella en una habitación, donde Travis es incapaz de tocar a la chica, tras haber negociado con Sport en una escena divertida y tensa a la vez, fruto de la improvisación entre estos dos monstruos de la interpretación (De Niro-Keitel, que en "Malas calles" ya compartieron escena y método de actuación, en otra divertida escena en que los personajes de Charlie (Keitel) y Johnny Boy (De Niro) discuten por las deudas de este último), le lleva a entender su función en la vida: Eliminar a la escoria como Sport.
A partir de ahí Taxi Driver se dispara, primero Travis compra un montón de armamento en otra inolvidable escena en la que un pasante ilegal le explica que es lo que hace cada tipo de arma, posteriormente mata a un negro que estaba atracando una tienda y empieza a acosar al candidato a presidente, el senador Pallantine (Leonard Harris) (2). Scorsese pasa del excelente retrato de espacio suburbano neoyorquino a la trinidad calvinista enunciada arriba, Travis está preparado. Ha hecho flexiones, ha soportado el dolor de la llama del fogón (igual que hacía Charlie en Malas Calles), se ha fabricado una prótesis para sacar una pistola por la manga, ha escrito a sus padres, ha puesto dinero en un sobre para Iris, se ha afeitado la cabeza a lo mohicano (o a lo punk, como se prefiera) y ha estado jugando con el espejo «Are you talking to me?».
La violencia del final del film llevó a cierta gente a tildar el film de fascista y ultraviolento, al igual que sucediera recientemente con El club de la lucha (The Fight Club, 1999. David Fincher), o en su día con La naranja mecánica (A Clockwock Orange, 1971. Stanley Kubrick). Dicha afirmación, además de ser ridícula, deja claro que esta gente no entendió la película. El fin de Travis, tal como él lo veía sólo podía pasar por la catársis, es un ser condenado desde el primer fotograma, su evolución desde que le rechaza la vendedora de palomitas del cine X (interpretada por la primera mujer de De Niro, Diahne Abbot) hasta que el individuo del taxi (interpretado por el propio Scorsese) le confiesa que va a matar a su mujer por que se está acostando con un negro, Travis está condenado. Así tras su fallido intento de matar a Pallantine, en una secuencia claustrofóbica, y sí, violenta, Travis libera a Iris provocando una matanza, pero cuando quiere suicidarse al final de la misma, no encuentra con que hacerlo. Sutil ironía para este sociópata que acabará encumbrado por los periódicos como nuevo héroe tras salvar la vida de Iris, la brutal escena acaba con un escalofriante travelling en picado que desciende lentamente desde la habitación de la matanza a la calle donde ya se aglomera la gente interesada por lo ocurrido. Sin embargo, y cómo refleja el último detalle del film en que Travis mira sobresaltado por el retrovisor por haber creído oír o ver algo, en palabras del propio Scorsese "Travis es una bomba de relojería capaz de estallar en cualquier momento".(3)
Las críticas de la época se dividieron entre acusar la violencia y encumbrar el trabajo de De Niro como actor, en esta tendencia escribió Jack Crollo para "Newsweek": «... de principio a fin, Taxi driver, pertenece a Robert De Niro, el más notable joven actor de las pantallas norteamericanas. La película se reduce a un grotesco pas à deux entre Travis y la ciudad, y De Niro tiene la misma capacidad para ejecutar este paso que han tenido los más grandes actores de cine, ya sea en forma de allegro, como Cagney, o de largo, como Brando. De Niro controla su cuerpo cómo si fuera una escultura en movimiento.» La realidad es que De Niro está sensacional, dando impresionantes muestras de improvisación, además de la escena con Keitel, las dos situadas en los bares con Betsy y Iris y la charla con el guardaespaldas de Pallantine, así como su conocido y ya mítico duelo frente al espejo. Sin embargo situar sólo la película cómo su logro es un error.
Cómo he dicho al principio, Taxi Driver es fruto de la magia de estos tres hombres (Schrader-De Niro-Scorsese) en una determinada época de sus vidas.

"Taxi driver no me parece una película fácil o sencilla, sino todo lo contrario: una durísima prueba de fuego del espectador, un fortísimo alegato, una incómoda película que pueda hacer pensar y que, lo que es más grave, puede llegar al fondo de muchas cuestiones en un momento en que el hombre se pregunta la razón por vivir"

Es una obra de arte la cual no se puede pasar por alto sin duda alguna.

Curiosidades:

Robert De Niro se presentó al rodaje con la carcterística cresta que luce al final de la misma, a Scorsese no le pareció del todo mal y la incluyó en el film.

Robert de Niro trabajó como taxista cuatro semanas antes de la filmación, esto con el fin de meterse de lleno en su papel. Es la primera película en la que se introdujo un primer plano de un vaso de agua, cuando Travis dialoga con los otros taxistas del turno de noche en la cafetería.

En una de las escenas finales, Robert de Niro mantiene una conversación con Jodie Foster sentados en un bar. En un momento dado Jodie Foster se quita las gafas de sol que lleva puestas y las deja encima de la mesa. Cuando al poco rato se las vuelve a poner son unas gafas completamente distintas.

Hay dos intervenciones de Scorsese en el film: la primera y la más conocida, es la del cliente cornudo de Travis que amenaza con matar a su mujer con una magnun; la segunda es un breve cameo, en la primera aparición de Betsy le vemos sentado en un banco dirigiendo la mirada a la chica.

En el guión original el personaje del proxeneta interpretado por Harvey Keitel era de raza negra. Dado que ya habían aparecido numerosos personajes antagonistas que también eran negros, se decidió que el proxeneta fuera blanco para no deteriorar la imagen de la población afroamericana

no tengo boca y debo gritar.

uno de los mejores libros de ciencia ficion sin duda alguna en el cual muchas peliculas de exito, usurparon las ideas deesta magnifica novelabrve pero intensa y llena de gran moral, yo como lector debo decir qeu si se llevase ala gran pantalla seria un gran exito, despuesde un mundo feliz y 2001 una odisea en el espacio es la novela de ficcion que mas me gusta es increible la recomiendo.



En el relato se cuenta como un ordenador (AM, tomado de Think, therefore I AM o lo que es lo mismo pienso luego existo) toma conciencia de sí mismo y decide acabar con la raza humana mediante un holocausto nuclear, rescatando únicamente a cinco personas, cuatro hombres y una mujer. Los mantendrá con vida y presos en un laberíntico bunker sólo para torturarlos como venganza contra la humanidad por haberle creado.
Los cinco humanos se ven condenados a una existencia horrible: AM les dota de vida inmortal, los alimenta con comida horrible y evita con su poder que puedan suicidarse para dar fin al sufrimiento al que los somete. Cuando un intento de conseguir comida fracasa, la desesperación se apodera de ellos y toman medidas drásticas: el narrador vence a la lógica de la máquina matando a sus cuatro compañeros. Como represalia, cuando trata de suicidarse, AM lo transforma en una bola gelatinosa incapaz de moverse para evitar que se autolesione. Careciendo incluso de boca, el narrador es incapaz de gritar y expresar el horror al que se ve sometido.

Blade runner-un mito de la ciencia ficcion.

Ver Blade Runner es internarse en todo un mundo nuevo, a la vez maravilloso y pesadillesco, donde la visión de un futuro no demasiado lejano confunde sus límites con la distopía de una realidad alternativa y subterránea que la estética del cine ha sido capaz de conjurar, permitiéndole colarse en nuestro propio mundo con todo su caudal alegórico y transformador. El filme dirigido por Ridley Scott en 1982 basándose en la novela del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?, ha terminado por convertirse en un clásico indiscutible de nuestro tiempo, hasta el punto de haberse ganado un lugar en la selecta filmoteca del Congreso de los Estados Unidos, y de poner en boca de todos los términos posmoderno y cyberpunk.
Pero antes llegar a este nivel de reconocimiento, la cinta habría de recorrer un largo camino a lo largo del cual supo ganarse la admiración de una fuerte legión de fans y el respeto de críticos y estudiosos que hicieron olvidar la relativa incomprensión de buena parte de la audiencia (y de la crítica) en tiempos de su estreno mundial. Y aún antes de esto, las escaramuzas de una producción nada fácil que vio enfrentarse a realizador y productores, a protagonista y director, descartarse sucesivos guiones y modificarse el montaje final, que Scott recuperó en su "Corte del Director", estrenado en 1992.
El resultado final, que no es otro que la impresión indeleble que esta sugestiva profecía ha dejado en los espectadores, cualquiera hubiera sido la "versión" que presenciasen, demuestra que Blade Runner, además de estar basada en sólidos fundamentos creativos, ha incorporado a su naturaleza la impronta de ciertas circunstancias fortuitas que no sólo forman parte de la leyenda de la realización, sino ya de su propia personalidad. Las razones por las que tantas personas han hecho de éste un filme de culto tienen mucho que ver con el hechizo de un diseño futurista tan complejo como coherente donde el punto de vista de la cámara no es la agresión de lo extraño sino la exaltación de su belleza -engañosa, por cierto-. El espectador asiste arrobado al espectáculo de maravillas que le depara un futuro próximo, como vistas aéreas de un paisaje urbano infinito y resplandeciente, vehículos que se elevan por encima de los rascacielos, inmensas chimeneas llameantes y otras construcciones farónicas.
En la apertura del filme, todo este paisaje fantástico se refleja y es devorado por la gélida superficie azul de un ojo gigantesco, indiferente (sospechamos) a tal magnificencia. La imagen expresa de manera perfecta la paradoja de una historia que no tarda en descorrer los velos sobre una realidad diametralmente opuesta, forjada precisamente por la complacencia del género humano ante la propia voracidad. En esta realidad disfrazada de esplendor el hombre se ha contentado con que la naturaleza haya sido arrasada y las personas vivan entre los desperdicios de una cultura rapaz, en el seno una sociedad éticamente abominable. Belleza y decadencia son una sola cosa en Blade Runner, y esta combinación extrañamente nos seduce, involucrándonos directamente en el mensaje del filme.
Pero yendo más allá de esto, el planteo argumental de la perenne realización de Ridley Scott es lo suficientemente serio, profundo y abarcador como para ejercer en los espectadores un efecto movilizador a través de a exposición de temas tan universales como son la identidad, el propósito del existir y lo que percibimos como realidad, tan vigentes en el año 2019 en que se sitúa la acción de la cinta, como en nuestro propio tiempo.

Como la mayoría de los relatos futuristas, la trama Blade Runner, ambientada en una hiper-industrializada ciudad de los Angeles del 2019, parte de la extrapolación de hechos sociales, económicos y ambientales en pleno proceso de desarrollo hoy en día, y de posibles encauzamientos de la tecnología inspirados por las proverbiales soberbia y antropocentrismo del género humano.
No cabe la menor duda de que las grandes corporaciones, los experimentos genéticos reñidos con la ética, la destrucción del medio ambiente y la desintegración social son hoy realidades palpables; todos estos elementos aparecen potenciados en el filme, que nos presenta un mundo crepuscular donde la humanidad se enfrenta a los fantasmas de su ruina moral bajo la forma de unos seres artificiales conocidos como "replicantes".
Creados genéticamente a imagen y semejanza del hombre para servirlo como esclavos en su vida en el espacio, aunque mejorados en cuanto a resistencia física, la inteligencia y sentido de auto-preservación de esta estirpe perfecta de androides (que representa asimismo un sentido de justicia universal) los ha llevado a rebelarse contra sus amos para liberarse del yugo que les ha sido destinado, y ahora buscan en la Tierra la contestación a sus muchas preguntas, pero fundamentalmente demandan la prolongación de su lapso vital de 4 años que les ha sido fijado en el momento de ser diseñados.
El gobierno se encarga de eliminar a estas díscolas criaturas o eufemísticamente, de "retirarlas", recurriendo a los servicios de policías especiales o "Blade runners", cazadores profesionales entre los que se cuenta el protagonista, Dick Deckard (Harrison Ford). Este se encuentra retirado de la fuerza porque ya no desea realizar más trabajos sucios, pero su superior Bryant lo obliga a regresar con una velada amenaza (le dice "si no eres policía no eres nadie", con lo cual puede significar su deportación para ser enviado como otros seres humanos aptos a las colonias espaciales, idea por la que el personaje, en la novela de Philip K. Dick, siente una especial aversión.
El encargado de reclutar a Deckard es Gaff, un policía de mueca torva e impenetrable personalidad que habla una confusa jerga -mezcla de húngaro, japonés y otros idiomas-, tan difícil de desentrañar como su indefinido origen étnico. Este oscuro personaje será el nexo del blade runner con el cuartel de policía, y lo secundará y/o vigilará discretamente en varios pasos de la pesquisa.
Deckard asiste entre escéptico y sardónico a la presentación del caso que hace Bryant: Cinco replicantes de la generación Nexus 6, tres varones y dos mujeres, se amotinaron en una colonia espacial y consiguieron apoderarse de un crucero espacial, asesinando a su pasaje y tripulación. La nave abandonada es descubierta dos semanas más tarde en la costa, y poco después uno de los replicantes se electrocuta al intentar infiltrarse en las instalaciones de la Tyrell Corporation, la empresa que fabrica a los Nexus 6; mientras tanto, los restantes logran escapar y mimetizarse con la población humana. Finalmente uno de ellos es detectado trabajando en la sección desperdicios de la misma corporación, y al ser sometido a una prueba llamada test de Voight Kampff por un colega de Deckard, ataca a éste dejándolo al borde de la muerte.
Para que conozca al adversario, el blade runner es invitado a practicarle la misma prueba a una empleada del Doctor Tyrell (dueño de la corporación del mismo nombre); se trata de Rachael, una inteligente y sofisticada replicante que a Deckard le resulta casi imposible distinguir de un humano. El policía se percata de que ella no sabe que es una criatura artificial, y ante su incredulidad Tyrell le revela su secreto: la implantación de recuerdos pertenecientes a una persona real que tiene por objeto brindarle toda la "experiencia" que no ha tenido tiempo de acumular y a la vez suavizar sus emociones, tornándola más "manejable".
A partir de entonces Deckard se internará, sin más compañía que la esporádica aparición de Gaff vigilando sus pasos, en la peligrosa tarea de rastrear y "cazar" a los replicantes: Zhora (asesina entrenada para el crimen político), Pris (modelo de placer), Leon (operario nuclear) y el líder Roy Batty (modelo de combate), aunque en más de una ocasión los papeles estén a punto de invertirse. Y como si esto no fuera suficiente problema, comenzará a desarrollar un desconcertante sentimiento romántico hacia Rachael, quien luego de conocer su verdadera naturaleza escapa de la tutela de Tyrell, convirtiéndose automáticamente en una nueva presa para el policía.
La ambivalente posición de Deckard con respecto a los replicantes y su razón de ser terminará por definirse hacia el desenlace, cuando su enfrentamiento definitivo con el líder de los androides le revele una faceta inesperada de aquéllos, la cual le hará replantear sus convicciones e intentar una huida junto a Rachael.

SIMBOLOGIA

Muchos espectadores no se dan cuenta del a menudo extensivo nivel de signigficados ocultos que escritores y directores introducen intencionalmente en sus trabajos. Algunas veces el resultado pretende ser serio; otras sólo representa un guiño juguetón dirigido a los conocedores. Un buen ejemplo de esto último son las imágenes de R2-D2 y de C3-PO, los robots de La Guerra de Las Galaxias, que aparecen en un mural egipcio como fondo en Los Cazadores del Arca Perdida (George Lucas dirigió la primera y produjo la segunda película). Es probablemente mejor explorar algunos pocos y "obvios" mensajes ocultos en Blade Runner. El Corte del Director antes de comenzar a hurgar en asuntos más arcanos.

Una de las escenas críticas del filme gira alrededor del intento de Roy Batty por llegar a su creador, el Dr. Eldon Tyrell, a través de J.F. Sebastian. Una partida de ajedrez entre Batty y Tyrell pasa a ocupar el centro de la escena. El ajedrez ha sido tradicionalmente el juego real de la vida -un conflicto entre los poderes de la oscuridad y de la luz por la dominación del mundo-. En un primer nivel, el juego representa las luchas intelectuales de Batty y de Tyrell (primero sobre el tablero de ajedrez, y luego mientras Tyrell trata de razonar con el replicante). En un segundo nivel, la partida tiene ecos de las luchas de los replicantes (peones) por obtener más vida y volverse humanos (convertirse en "reyes"). Los movimientos finales en el juego son particularmente instructivos. Roy ataca (Reina a Alfil 6) con el espíritu del jugador bajo la Voluntad. Tyrell quita (Caballo toma a la Reina) con una pieza representativa del intelecto vacío de espíritu. Roy finaliza el juego (Alfil a Rey 7) con un movimiento reafirmando la primacía de lo espiritual por encima del campo físico.

Mientras sigue las pistas, Deckard hace que una fabricante de peces artificiales examine la escama que ha encontrado en la bañera de León. Las imágenes usadas como efectos especiales son las de un brote de marihuana hembra.

El simbolismo de los ojos es rampante en todo el filme. Algunos de los ejemplos más prominentes son: close up de un ojo durante la secuencia de apertura; la importancia de los ojos en el test Voight Kampff; la visita a al "Mundo de los ojos" de Chew, donde tanto éste como León manipulan ojos; el intento de los replicantes de matar a seres humanos hundiéndoles los ojos; los ojos de la lechuza son mostrados en varias oportunidades; Roy Batty juega con unos ojos de juguete encajados en anteojos cuando está en lo de Sebastian; los ojos de Deckard y de los replicantes fulguran; el Dr. Tyrell usa un par de anteojos trifocales que magnifican sus ojos. En esta conexión resulta útil citar una historia de E.T.A. Hoffman llamada "El Autómata". En ella, un hombre se enamora de una autómata que toca el piano. Luego de percatarse de su verdadera naturaleza, se suicida lanzándose desde un edificio. Ya que fueron los ojos los que la delataron, el hombre grita "qué bellos ojos" justo antes de saltar. Las correspondencias aquí con Rachael (una replicante que toca el piano) y Deckard (se enamora de Rachael, intenta un salto casi suicida del edificio de Sebastian) son inconfundibles.Cuando Gaff "arresta" a Deckard en un puesto de venta de "sushi" en el comienzo, hay mucho más en juego que una comida interrumpida. El acontecimiento marca la transición entre un sedado retiro (recuérdese que el replicante muerto es el que ha sido "retirado") a una frenética lucha entre la vida y la muerte o alternativamente, su despertar de la oscuridad de la ignorancia a la luz del conocimiento. Es más que una coincidencia que deba estar comiento pescado en este momento decisivo: el pescado es la comida sacramental de muchas religiones basadas en un Misterio (por ejemplo la Ultima Cena, la comida Sabática Hebrea, y numerosas fiestas de los muertos). Universalmente, repartir el pescado es renovar o sustentar simbólicamente la vida.

Pris, la replicante prostituta, tiene fecha de inicio (nacimiento) el 14 de Febrero, día de San Valentín.

La repetida aparición del número 23 como parte integral de números importantes que aparecen en el transcurso del filme es una de las primeras irregularidades que atrajeron mi atención. Robert Anton Wilson (1988) ha comentado extensamente la "sincronicidad del 23" y sus significados aparentes. En el corte del director de Blade Runner este número es citado desordenadamente gran cantidad de veces. Algunos ejemplos son: los replicantes renegados matan a 23 personas en la nave secuestrada, el spinner de la policía de Los Angeles es número 995 (9+9+5=23), el teléfono de Rachael es 555-7583 (7+7+5+3= 23), el número de licencia de Deckard, B26354 (2+2+6+3+5+4=22), y el del departamento de Sebastian, (46751) (4+6+7+5+1=23). El número 23 es representativo del hombre emprendiendo la Gran Tarea -el Matrimonio Místico de los Cabalistas-, o unión con la cabeza de Dios. El primero abandona sus comodidades y luego el mundo en su totalidad. No hay vuelta atrás para alguien que ha iniciado este camino que es claramente representativo del camino de Deckard y el de otros replicantes.Con suerte, estos ejemplos serán suficientes para mostrar que una considerable cantidad de material oculto subyace bajo la superficie de Blade Runner.

charles chaplin

El niño nació a las ocho de la tarde del 16 de abril de 1889 en la calle londinense de East Lane, Walworth. No era un buen momento para la familia. El padre, Charles, había abandonado el hogar en pos de su afición alcohólica, y Hannah se vio obligada a mantener por sí sola a sus hijos Sydney y Charles. Estaba en la cumbre de su carrera artística con el pseudónimo de Lily Harvey, pero comenzaba a fallarle la voz. En 1894, durante una función en Aldershot, su gorjeo se quebró en medio de una canción. El empresario envió a escena al pequeño Charles, de cinco años, que imitó la voz de Lily incluyendo el desfallecimiento final, para gran diversión del público. Ése fue su debut artístico.
El fracaso y la falta de dinero trastornaron la salud mental de Hanna Hill, que comenzó a dar muestras de extravío. Ella y los niños pasaron a vivir en el asilo de la calle Lambeth. Sydney y Charlie asistieron un tiempo a la escuela para niños pobres de Hanwell, sufriendo su severa disciplina y las burlas de los niños más afortunados. En 1896 el estado de Hannah obligó a recluirla en un sanatorio frenopático. Al año siguiente, Charlie se unió a los Eight Lancashire Lads (Los ocho muchachos de Lancashire), un grupo de actores juveniles aficionados que hacían giras por los pueblos. Más tarde formó parte de otras compañías ambulantes, ya profesionales aunque muy modestas. En 1898 murió el padre, mientras Charlie Chaplin era ya un experto actor infantil. En 1901, con doce años, representó el rol de protagonista en Jim, the Romance of a Cockney, y cuatro años más tarde realizó una gira con The Painful Predicament of Sherlock Holmes. El año 1906 fue afortunado para el joven cómico. Se inició con un contrato en el Casey Court Circus como una de las primeras atracciones, y finalizó con otro contrato para la célebre compañía de pantomimas de Fred Karno, en la que también actuaba Stan Laurel.
Los comienzos en Hollywood
A los diecinueve años Charlie vivió el primero de sus numerosos e intensos romances, al enamorarse perdidamente de la joven actriz Hetty Kelly. Con Fred Karno el futuro Charlot había perfeccionado y diversificado sus notables recursos mímicos, y el director lo incluyó en la troupe que realizaba una gira a París en 1909 y al año siguiente otra de seis meses por Estados Unidos. Fue la época en que Mack Sennett obtuvo un gran éxito con sus filmes cortos de bañistas y policías, basados en corridas, gesticulaciones exageradas, palos y peleas con tartas de crema. Sennett adivinaba las posibilidades cinematográficas de la mímica más refinada y compleja de Chaplin, y cuando éste realizó su segunda gira en 1912 lo convenció para que se incorporase a su productora, la Keystone.

Charlie Chaplin llegó a Hollywood en la primavera de 1913, y comenzó a trabajar en noviembre. El 2 de febrero de 1914 se estrenaba su primera película, Making a Living (Ganándose la vida, también conocida como Charlot periodista). En ese mismo año rodó 35 films de un rollo (cortos de entre doce y dieciséis minutos de duración), escritos y dirigidos por Sennett, el propio Charles u otros directores. Todavía sus caracterizaciones eran sólo esbozos del vagabundo ingenuo y sentimental que le daría fama en todo el mundo, pero como Chaplin interpretaba en cada uno un oficio o situación distinta, se los bautizaría luego como Charlot bailarín, Charlot camarero, Charlot de conquista, Charlot ladrón elegante, etc. El éxito fue arrollador, y en 1915 la productora Essanay le robó a Sennett su estrella por un contrato de 1.500 dólares a la semana. Cifra fabulosa para un cómico de cine mudo, que en Keystone venía cobrando diez veces menos.
Con la Essanay, Chaplin pasó a escribir y dirigir los catorce films que rodó ese año. Tenían ya una duración de dos rollos, una trama más complicada que introducía toques románticos y melancólicos en la receta humorística, y un guión meticulosamente estructurado y ensayado. Chaplin era el protagonista absoluto (en alguno en rol femenino), y en la mayoría de ellos su partenaire era Edna Purviance. Cabe recordar A Night in the Show, The Champion, The Night Out y sobre todo The Tramp (El vagabundo), en la que redondeaba el personaje que luego se conocería como Charlot. Él mismo contaría después que fue escogiendo casi al azar -como lo haría un vagabundo real- el sombrero, el bastón, los anchos pantalones, la chaqueta estrecha y los zapatones. El resultado fue el atuendo más famoso y perdurable en la historia del cine.
La celebridad de Chaplin y su personaje era ya universal (el nombre de Charlot se lo daría en 1915 el distribuidor de sus filmes en Francia), y el exitoso mimo cambió nuevamente de productora en 1916. Con la Mutual realizaría doce películas en dos años, entre ellas The Pawnshop (El prestamista), Easy Street (La calle de la paz) y especialmente The Immigrant (El inmigrante), las tres con Edna Purviance. A principios de 1918 la First National contrató a Charlie Chaplin por la cifra récord de un millón de dólares anuales. Fue también el año de la primera de sus bodas con jovencitas casi adolescentes. Su matrimonio con la actriz secundaria de diecinueve años Mildred Harris, celebrado el 23 de octubre, duraría hasta 1920 y el divorcio le costó a Charles 200.000 de sus preciosos dólares.
También en 1918 realizó una gira para vender bonos de guerra junto a otras dos superestrellas de la época: Mary Pickford (llamada «La novia de América») y el galán acrobático Douglas Fairbanks. Con la First National filmó doce películas entre ese año y 1922, algunas tan clásicas en su filmografía como A Dog Life (Vida de perro) y Shoulder Arms (Armas al hombro). Y también la que se considera su primera obra maestra, en la que cinceló su estilo tragicómico, crítico y sutilmente conmovedor: The Kid (El chico), con Jackie Coogan, la infaltable Purviance y seis rollos de duración. En 1921 regresó por primera vez a Europa para el estreno de esa película y recibió una recepción multitudinaria, al tiempo que la severa crítica europea lo consagró como un genio del cine.

la naranja mecanica.

Sinopsis:

En una futurista Gran Bretaña, Alex y sus drugos, una banda de jóvenes delincuentes, salen cada noche para disfrutar de la 'vieja ultraviolencia' y saciar su apetito sexual violando a indefensas mujeres. A razón de un pequeño problema dentro de la banda, Alex es traicionado por sus drugos y dejado a merced de la policía, la cual lo lleva a una prisión de alta seguridad donde Alex tiene que pasar una larga temporada. Pero un día se le presenta la oportunidad de acortar su estancia presentándose como voluntario a la nueva 'terapia de aversión', con la que se asegura que después de dos semanas la maldad ya no existirá dentro de su ser. Y así es. Es tal la 'terapia de aversión' que el pobre Alex, al menor signo de violencia siente nauseas y unas ganas terribles de morirse. Pero la sociedad no ha olvidado, y los muchos crímenes que cometió en su época dorada se cobrarán su venganza.

"LA NARANJA MECÁNICA ES TAN HERMOSADE VER Y DE OÍR QUE DESLUMBRALOS SENTIDOS Y LA MENTE"( New York Times).

Una de las principales preguntas moralistas de la película -como en otros libros de Burgess- es la definición de "bondad". Después de la terapia de aversión, Alex se comporta como un buen miembro de la sociedad, pero no por opción; su bondad es involuntaria y mecánica, como lo dice el título de naranja mecánica. En prisión, el padre, el único hombre honesto y genuino allí, critica al Tratamiento Ludovico alegando que la verdadera bondad debe venir de adentro. Debe ser genuina.

La respuesta de Anthony Burgess :

Burgess tiene sentimientos encontrados respecto a la adaptación fílmica de su novela. Públicamente, amó a Malcolm McDowell y Michael Bates, y al uso de la música; catalogó al filme de "brillante", aún como un filme tan brillante que podría ser peligroso. Su reacción original a la película fue entusiasta, insistiendo en que la única cosa que le molestaba era la omisión del último capítulo de la historia, por lo cual culpó al editor americano y no a Kubrick.
De acuerdo a su autobiografía, Burgess se entendió muy bien con Kubrick. Ambos sostenían filosofías y opiniones políticas similares; ambos estaban muy interesados en la literatura, el cine, la música y Napoleón Bonaparte (Burgess le dedicó su libro Napoleon Symphony a Kubrick). Sin embargo, las cosas se pusieron mal cuando Kubrick le dejó a Burgess la defensa de la película frente a acusaciones de que magnificaba la violencia. Un devoto cristiano, Burgess trató varias veces de explicar el punto moralmente cristiano de la historia a enfurecidas organizaciones cristianas quienes sentían una influencia satánica en la película; Burgess incluso recibió premios por Kubrick.
Burgess estaba sumamente herido, sintiendo que Kubrick lo había usado como una prenda publicitaria para el film. Malcolm McDowell, quien hizo un tour de publicidad con Burgess compartía sus sentimientos y hubo veces en que dijo cosas hirientes a Kubrick. Burgess y McDowell citaron como evidencia del gran ego de Kubrick que sólo el nombre de éste aparecía en los creditos de apertura de la película.

CURIOSIDADES:

En la escena en que ponen a Alex a visionar películas por primera vez, la primer película en que se ve a un tipo siendo apaleado, resulta ser Roman Polanski. Roque
Cuando están por golpear al vagabundo, la sombra de este se proyecta tomando forma de un perfil de cara humana.

El título original de la película es "The Clockwork Orange". "orange", en inglés significa "naranja", pero en verdad proviene de otra palabra: "ourang", una palabra de Malasia donde el autor del libro, Anthony Burgess, vivió durante varios años. Esta palabra tiene otro significado y es el de "persona". De esta manera, el escritor hizo un juego de palabras, y realmente, lo que el título significa es "El hombre mecánico". Es decir, Álex después de aplicarle el tratamiento Ludovico.

El filme está prohibido en Corea del Sur y Singapur, lo estuvo en Irlanda (hasta 1999, ahora censurado); se estrenó con escenas censuradas en Australia, Argentina, Chile, Finlandia, Francia, Alemania, Italia, México, Holanda, Noruega, Suecia y Japón; originalmente estuvo clasificado como X en Inglaterra (hasta 1999), USA (hasta 1972) e Israel, luego eliminaron algunas escenas.

El bar que aparece en la película es el Voloko, el mismo bar de "Trainspoting". NVM-SYS
Entre las escenas que muestran las portadas de los diarios más importantes, respecto a sus opiniones sobre el tratamiento Ludovico, se puede observar sólo por unos segundos el nombre de "Burguess", al lado de la foto de uno de los generales del gobierno que coordinan el tratamiento.

Al principio de la película pueden darse cuenta de que es la misma canción con la que comienza "El Resplandor" pero con ciertos arreglos.

El libro que está escribiendo Frank Alexander cuando Alex y sus "drugos" irrumpen en su casa, se titula "La naranja mecánica (A Clockwork Orange)".

Hay muchos símbolos fálicos: la serpiente arrastrándose entre las piernas de una mujer en un póster, los helados que se están tomando las chicas de la tienda de discos, la punta del bastón que lleva siempre Alex y la estatua que usa Alex para matar a la mujer de los gatitos.

La mayoría de las pinturas que hay en la habitación donde Alex mata a la mujer de los gatos, son los cuadros que la misma mujer ha estado colgando en su habitación.

La violación a la mujer de Alexander está basada en un ataque que sufrió la mujer de Burgess por cuatro GI's americanos durante la Segunda Guerra Mundial, hecho que causó que abortara.

El director Stanley Kubrick solicitó a la agrupación inglesa: Pink Floyd, utilizar la música de su disco "Atom Heart Mother" para la película, pero la banda lo rechazó.

El papá de Alex es Delbert Grady, el supuesto ex vigilante de "El Resplandor".

Antes de que el director Stanley Kubrick llegase a estar envuelto en la película, fueron considerados varios repartos para Alex y sus "drugos", como chicas en minifalda, jubilados...

Despues de la filmación de la película, Malcolm McDowell no pudo usar nunca más gotas para los ojos.

Cuando Alex se dirige a la tienda de discos, podemos ver en la entrada a un hombre leyendo la prensa, este sujeto es el mismo Kubrick, realizando un cameo.

Kubrick realizó personalmente un estudio de mercado, introduciendo en su ordenador los resultados obtenidos por las salas en los dos últimos años y el índice de frecuentación de espectadores, teniendo en cuenta el tipo de películas estrenadas en ellas. Una vez obtenidos los resultados, seleccionó los cines norteamericanos en que se estrenaría su filme.

Kubrick hizo deliberadamente continuos errores en la escena inmediatamente despuésde la escena en la que Frank Alexander descubre quien es verdaderamente Alex. Los platos se mueven alrededor de la mesa, y el nivel del vino en el vaso cambia varias veces para crear una sensación de desorientación al espectador.

En el libro alex , vilola a dos niñas de diez años y no de 17,que no se ven forzadas, si no que lo hacen con aceptaciión.

death proof

recuerdo lo jodido, que sali del cine despues de verla, era la polla es la polla y sera la polla, joder esta pelicula,

me dejo flipandoo , jaja aun recuerdo la cara de gilipolla s de mis amigos junto con la mia, no se como coño no me dio un infarto de la emocion ,esperando que la estrenaran y derrepente, DEAth PROOF, si señorrr.

El argumento de 'Death Proof', es verdad, se resume en una línea: loco del volante acecha a jóvenes incautas y las persigue hasta la muerte. Esta sinopsis anoréxica permite a Tarantino hacer lo que le da la gana con el género del Slasher, y a diferencia de su colega Rodriguez evita clonar otros referentes del género. Rompe la premisa inicial de 'Grindhouse' (en el fondo, primero, y en la forma más adelante) y factura casi dos horas de referencias a todo ese cine que a él le interesa, pero de la forma que a él le gusta: a través de los diálogos. Que sí, que son interminables, intrascendentes, banales, "cool", bizarros y esenciales para para entender a los personajes que los disparan. ¿Se pueden acortar? Claro. Pero hacer eso es renunciar a su rasgo principal como autor. ¿O acaso no se puede recortar la conversación sobre Madonna en el arranque de 'Reservoir Dogs' y la película "se entendería perfectamente"? En cuanto a nivel técnico, Tarantino, simplemente, no sabe hacer una película vulgar. Una primera parte acorde con el espíritu cutre del proyecto da paso a una segunda parte muchísimo más estilizada, pero ambas dejan patente la potencia de la visión cinematográfica del director. Y sin necesidad de CGI, o de epatantes planos desde un helicóptero. Se trata de puesta en escena, uso del color y originalidad de los puntos de vista que elige. La persecución de coches es una buena muestra de la capacidad visual de el de Knoxville, pero no la única en el film. Notable alto en el debut de Tarantino como director de fotografía. Y en lo tocante a actores, sobresalen un enorme Kurt Russell, capaz de dar las dos caras de su personaje sin problemas, y la casi-novata Zoe Bell, doble de acción de Uma Thurman en 'Kill Bill'; ambos dotan de un tremendo carisma a sus personajes en los momentos clave, misión nada fácil por la naturaleza contradictoria (y por momentos patética) del primero y por la fiera competencia del resto de féminas de la segunda. Muy grandes, también, los ya habituales Michael y James Parks en un papel pequeño pero importante, ya que con su divertido diálogo (otra vez el diálogo) cierran toda la trama principal de la película y permiten a Tarantino volver a replantear el excitante juego que ha propuesto desde el principio, pero con nuevas cartas. Y ya sé que a muchos les parece vacía, y a muchos les parece un autohomenaje, y a otros muchos que Tarantino ya no es lo que era. Yo salí del cine emocionado, tarareando la canción de créditos, riéndome aún del excelente final, acordándome del baile de Vanessa Ferlito, intentando retener todos esos detalles por los que me sigue gustando el cine de este tío. Principalmente, los diálogos...

tarantino.......director apart.

Para cualquier aspirante a cineasta que se precie, el caso de Tarantino representa un poco ese sueño dorado que tan imposible resulta en un mundillo tan poblado de admiradores como el cine. Tarantino ha llegado a ser, por decirlo de alguna manera, el Jim Morrison del cine moderno, o si se quiere, el James Dean de los noventa en el planeta Hollywood. De ser un empleado de videoclub aficionado al cine, pasó, en tan sólo media década, a dirigir películas de abultados presupuestos financiadas por grandes estudios de Hollywood; películas que, por si fuera poco, cuentan con grandes repartos compuestos por múltiples estrellas mundialmente conocidas (Bruce Willis, Robert De Niro, Uma Thurman, John Travolta, Michael Keaton...). Y además de esto, resulta que no por ello ha perdido Tarantino su virtud creadora de antaño. Al contrario que otros directores, el ha sabido conservar su estilo propio y hacer las películas que el ha querido sin estar por ello relegado a productoras independientes de andar por casa (si bien cierto sector de la crítica sigue empeñado en referirse a él como "estandarte del cine independiente"). Y no contento con esto, no sólo ha cosechado éxito mundial con sus películas, sino que crítica y público lo han encumbrado como auténtica cabeza visible de un nuevo movimiento, de una nueva forma de hacer cine "a lo Tarantino" (si bien de nueva no tiene nada, pero bueno). Y todo esto en poco más de cinco años.
Pero de la supuesta "comercialidad" e "independencia" de Tarantino ya habrá tiempo de hablar en otras secciones. Aquí y ahora vamos a lo que nos ocupa.
Quentin Zastoupil (que es ese su verdadero nombre, ya que el apellido paterno de Tarantino lo recuperó exclusivamente para su carrera cinematográfica por sugerencia de su profesor de interpretación), nació en Knoxville, Tennessee, el 27 de marzo de 1963. Hijo de madre soltera, Quentin no llegó nunca a conocer a su padre, un músico llamado Tony Tarantino; al parecer, Connie, su madre, se fugó del hogar paterno por las presiones que sufría, y para ello se arrejuntó con el mencionado sujeto, que la dejó embarazada a la tierna edad de 16 años. Como Tony Tarantino no parecía tener intención de cumplir con sus deberes paternales, Connie decidió criar al niño por si misma. Le puso el nombre de Quentin en homenaje a Quint, su personaje favorito de la serie televisiva LA LEY DEL REVOLVER, al que interpretaba Burt Reynolds (al parecer, Connie creía que el nombre de Quint procedía de "Quentin"). Connie terminó sus estudios en el instituto tres años después del nacimiento de Quentin, tras lo cual ambos se trasladaron a Los Angeles, donde Connie conoció a otro músico llamado Curt Zastoupil, con quien se casó. Empezo entonces a trabajar en la industria sanitaria, en la que poco a poco fue subiendo de puesto hasta convertirse en toda una ejecutiva. El sueldo procedente de tal puesto de trabajo sería usado para adquirir una bonita casa en South Bay, barrio de clase media-alta en la ciudad de Los Angeles.
Ya desde su más tierna infancia, Quentin mostró inquietudes artísticas, y tuvo desde pequeño grandes problemas de adaptación entre los compañeros de clase (al igual que la mayor parte de los genios, para qué engañarnos). Era pues, un niño bastante solitario e imaginativo. Como él mismo cuenta, a veces su madre lo sorprendía diciendo palabrotas al jugar con sus GI Joes, y al regañarle, Quentin respondía: "No soy yo, mama, son los personajes. Son estos tipos, ellos dicen esas cosas".
Otro elemento presente en la vida de Quentin desde sus primeros días fue la televisión. El actor Steve Buscemi hablaba de Quentin tal que así: "Cuando vi PULP FICTION, con ese niño pequeño mirando una gran televisión, él solo en la habitación, con la tele como única amiga... Para mí, ese niño es el propio Quentin". En las ocasiones en que su madre conseguía despegarle de la pantalla del televisor para sacarle por ahí, solía ser siempre para ir al cine, a ver las películas en pantalla grande. Su madre recuerda: "En el trabajo, a veces me daban entradas para partidos de béisbol o de fútbol americano; yo pensaba que aquello sería algo divertido para un niño, pero no había manera de llevar a Quentin a un partido; no quería más que ir al cine". Y desde luego, no podemos decir que la suerte no acompañara al joven Quentin: aquella época (finales de los sesenta, principios de los setenta) fue precisamente el tiempo de esplendor en el cine americano en lo que a tolerancia se refiere, debido a la ruptura con el antiguo código Hays, que llevaba en activo desde 1934. Durante un corto e intenso período de unos pocos años, en Estados Unidos podían exhibirse películas que mostraran imágenes gráficas de violencia y sexo sin censura alguna. Lógicamente tenían un sistema orientativo de calificaciones por edades, pero salvo la calificación X (limitada al cine porno y a algunos softcores europeos de terror y sexo), ninguna calificación era estrictamente prohibitiva, es decir, que en teoría, cualquier niño de cualquier edad podía ver cualquier película siempre y cuando fuera acompañado por un adulto. Por su parte, Connie no tuvo inconveniente en que Quentin asistiera a las proyecciones de toda aquella nueva oleada de polémicas películas producidas por Hollywood. Así, a lo largo de su infancia, Quentin tuvo ocasión de ver películas que le marcarían para siempre, como CONOCIMIENTO CARNAL de Mike Nichols, GRUPO SALVAJE de Sam Peckinpah, o DELIVERANCE de John Boorman.
Respecto a la televisión, fue decisiva para transmitir a Quentin el tipo de mentalidad que el americano medio tenía en aquella época de guerra con el Vietnam. él mismo recuerda: "La guerra del Vietnam y el caso Watergate supusieron un doble golpe que básicamente destruyó la fe de los americanos en su propio país. La impresión que recibía de mis padres según crecía era la de que todo lo que oías no eran más que putas mentiras". Las películas favoritas de Quentin en los años setenta rezuman ese sentimiento de desengaño: la reaccionaria TAXI DRIVER de Martin Scorsese,las pesimistas epopeyas de zombis de George Romero, o la abundante serie de películas sobre el Vietnam que se generaban incansablemente, fueron las culpables de muchas de las obsesiones cinematográficas de Quentin.
Este tipo de aficiones eran quizás comprensibles en un niño al que su madre acostumbraba a leer el Moby Dick de Melville en vez de los clásicos cuentos infantiles, y al que su abuela alcohólica acostumbraba a maltratar físicamente. Suponemos que fueron cosas como estas (y no otras) las que le hicieron dejar la escuela a la temprana edad de quince años, ya que desde luego no fue la falta de capacidades (Quentin era suficientemente espabilado, e incluso obtuvo 160 puntos en el test de inteligencia del colegio). El propio Tarantino lo recuerda: "Yo era un poco el niño tonto que no puede seguir el nivel de la clase". Y es que al parecer Quentin tenía problemas con todas las asignaturas del colegio (lengua, matemáticas,...). Hoy en día, aún tiene bastantes problemas con la ortografía. Ya en la escuela, tenía ese mismo patrón de comportamiento que hoy se le conoce, esa tendencia a gesticular constantemente y hablar como una locomotora a unas cien palabras por minuto, a veces hasta los extremos de lo ininteligible. Debido a esto, sus profesores lo consideraron "hiperactivo", y trataron de medicarlo con Ritalin, un calmante que su madre desautorizó en todo momento. Al igual que el singular Holden Caulfield (personaje inmortal creado por J.D. Salinger y que marcó la adolescencia de Tarantino), Quentin se convirtió en un ávido lector, aunque no por ello mejoró sus resultados académicos. Ni siquiera se esforzaba en intentar mejorarlos, ya que, al igual que Holden, tenía la sensación de que el colegio no le aportaba nada. En muchas ocasiones, ni siquiera asistía a las clases, y se quedaba en casa leyendo, o simplemente sin hacer nada. Finalmente, Connie le permitió dejar sus estudios a cambio de que encontrara un empleo.
Al dejar el colegio, los pasos de Quentin se encaminaron lógicamente hacia el mundo del cine. Pero al contrario de lo que mucha gente cree, no fueron los guiones lo primero que llamó su atención, sino que Quentin, a la manera del teenager común, prefirió centrarse en el mundo de la interpretación. Así es como se matriculó a los 16 años en la escuela de actores James Best, mayormente enfocada a la interpretación televisiva (cómo actuar para la cámara, y ese tipo de cosas). En las clases a las que aquí acudía, solían ensayarse sobre todo prestigiosos textos escritos de autores como Tennessee Williams y compañía. Sin embargo, Quentin y su pequeño grupúsculo de amiguetes en seguida se hicieron notar en las clases, aprovechando cada oportunidad que tenían para interpretar escenas de AL ROJO VIVO, y en general de todo el cine policíaco de moda en los setenta. Entre estos descerebrados individuos se hallaban dos de sus posteriores compañeros de fatigas, Craig Hamann y Rich Turner (este último, para los más curiosos, es el tío que interpreta en RESERVOIR DOGS al sheriff que cuenta experiencias policiales en el baño en el que entra el Sr. Naranja). Entre otras delirantes ideas, Quentin y sus amigos presionaban a los directivos de la escuela para que les dejaran usar armas de fuego reales durante sus representaciones (sobra decir que no lo consiguieron). Quentin estudió en la escuela James Best durante tres intensos años. Absurdamente, se costeaba las clases trabajando como acomodador en un cine porno al que legalmente no tenía edad para asistir. Y por si esto fuera poco, vivía en el área de Torrance y no tenía coche ni carnet de conducir, lo cual, en una ciudad como Los Angeles (que es toda autopista) es casi como no existir: "Tardaba tres horas en ir a la escuela, en tres autobuses diferentes, que encima dejaban de circular a una determinada hora por la noche. A veces, me llevaba el saco de dormir y dormía en la escuela".
Las clases de interpretación recibidas en esta escuela han sido el único aprendizaje cinematográfico de Quentin, que jamás ha estudiado cine ni nada similar: "Y entonces, tras estudiar interpretación durante años, cuando llega la hora de salir a buscarse la vida, resulta que me doy cuenta de que lo que realmente quiero hacer es dirigir, porque para mí era diferente que para el resto de los que estudiaron interpretación conmigo. Yo siempre me concentré en las películas. Sabía mucho sobre ellas, eran mi principal interés. Ellos querían trabajar con Robert De Niro o Al Pacino, y a mí también me habría encantado trabajar con ellos, pero lo que realmente quería era trabajar con los directores. Quería trabajar con Francis Ford Coppola, quería trabajar con Brian de Palma. Incluso habría aprendido italiano para trabajar con Dario Argento".
Tras dejar la escuela de actores, consiguió, de alguna forma que desconozco, un empleo de cazatalentos para la industria aeronáutica en el que ganaba 1.200 dólares al mes. Como era de esperar, su nivel de vida y su poder adquisitivo subieron considerablemente. Fue entonces cuando se compró su primera cámara de vídeo casera y empezó a hacer sus primeros vídeos. Por aquella época, Quentin solía devorar literalmente montones de películas en vídeo, por lo que era uno de los más rentables clientes del videoclub Video Archives, una especie de mega-videoclub a lo grande que había cerca de su casa, en Manhattan Beach, y en el que contaban con una gigantesca pantalla panorámica en la que siempre podía verse alguna cinta que otra. Un buen día, Quentin aceptó un puesto de empleado en dicho videoclub, sustituyendo de forma sorprendente su cuantioso contrato con la industria aeronáutica por un trabajillo cutre de a 4 dólares la hora. Sin embargo, las experiencias aquí vividas constituyen la verdadera lanzadera que impulsaría a Quentin, tanto moral como económicamente, hacia la industria del séptimo arte. Tras el mostrador de este videoclub, Quentin conoció a Roger Avary (consejero espiritual de Tarantino durante toda su carrera como guionista, y posteriormente metido a director con la bárbara KILLING ZOE). Entre ambos sujetos, acabaron convirtiendo el Video Archives en una especie de café bohemio poblado por los más diversos freaks aficionados al cine. Avary y Tarantino programaban ciclos de cine en el videoclub, dedicándolos mayormente a autores y cinematografías ignotas (al menos en los States, donde hablar de directores europeos es ya todo un símbolo de erudición cinéfila). De este modo, tuvieron lugar en el Video Archives ciclos dedicados a directores como Akira Kurosawa o Jean-Luc Godard, así como otros más peculiares, como el ciclo de "películas en las que las mujeres golpean a sus maridos" (sic). Paralelamente, el Video Archives era el punto de confluencia habitual de los cinéfagos más voraces, y no era raro el observar allí discusiones mesiánicas sobre los más diversos temas relacionados con el cine y la música (que es otra de las grandes pasiones de Tarantino). Una de las discusiones más surrealistas que tuvieron lugar aquí tuvo que ver con el verdadero sentido del tema de Madonna Like a Virgin, discusión que Quentin incorporaría posteriormente al guión de RESERVOIR DOGS. Tarantino recuerda aquellos días de forma gratificante: "Acabo siendo como mi universidad. No es que aprendiera mucho sobre películas mientras estuve allí. De hecho, si me contrataron fue precisamente porque era, ya sabes, un loco por el cine. Pero aquello me permitió dejar de trabajar para ganarme la vida. Trabajando en este sitio, podía pasarme todo el día hablando sobre cine y recomendando películas. Y me encontraba realmente cómodo, muy cómodo". Quentin se convirtió un poco en el crítico de cine local, ya que aprendió a valorar cada película por si misma y a buscar la película adecuada para cada momento: <>.
Los compañeros de trabajo de Quentin no guardan un recuerdo muy distinto de él: "Aquel era uno de los pocos lugares en los que Quentin, aceptando un trabajo como un tipo normal, podía convertirse en una estrella. Porque era algo así como la Estrella de la Tienda". Su propio jefe, Lance Lawson, también opina sobre él: "Cuando algún cliente venía y me preguntaba por alguna película desconocida, yo podía decirle quién la había dirigido, en qué año y con qué reparto. Y luego venía Quentin y le decía quiénes eran los actores secundarios, quién era el director de fotografía, quién era el guionista, y con suerte, quizás hasta le representaba un par de escenas de la película, cuyos diálogos recordaba de memoria".
Otro de los recuerdos de aquella época, no ya tan nostálgico como los anteriores era el del mal humor y el temperamento violento de Quentin. él mismo admite su propia agresividad: <>. Por su parte, Roger Avary recuerda una anécdota a este respecto: <>.
Y es en estas circunstancias cuando Quentin decide que su futuro tendrá que ver con las películas, y en concreto, con la narración de historias. Así que sin quererlo ni beberlo, se saca de la manga un guión basado en una idea de su amigo Craig Hamann. El guión se titulaba MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY, y contaba la historia de un tipo que contrataba a una prostituta como regalo de cumpleaños para su mejor amigo (¿os suena? :)). Ya en este guión (que posteriormente, tras evolucionar mucho, acabaría convirtiéndose en lo que hoy conocemos como AMOR A QUEMARROPA) se veía claramente el estilo de Tarantino, o lo que es lo mismo, un cine popular influenciado a partes iguales por la Nouvelle Vague y por las pelis de motoristas de los auto-cines. Las referencias a películas, series de TV, productos de consumo americano, etc.... eran ya marca de la casa. Incluso hay un personaje que desiste de suicidarse por ver un episodio de LA FAMILIA PARTRIDGE. El personaje lo interpreta el propio Tarantino, hablando directamente a la cámara: <>. Evidentemente, se notaba que todo el guión estaba escrito por un principiante novato, pero en fin, aquello era lo que había. Así que Quentin, emulando a un Ed Wood de la nueva generación, y con una confianza y una ilusión desbordantes, pretende sacar adelante un guión que él cree magistral, con unos medios paupérrimos y un equipo inexperto (aunque claro que él no le da mucha importancia a esto todavía).
El rodaje de MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY sería comparable a la famosa epopeya amiguetil que el director Peter Jackson llevó a cabo en MAL GUSTO. Para empezar el equipo estaba integrado por Quentin y sus amigos del videoclub y de la escuela de actores, a quienes había embaucado para que curraran gratuitamente en su película. El mencionado Craig Hamann encarnaba a Mickey, el amigo que cumplía años, mientras que el propio Quentin hacía el papel de su amigo Clarence. El presupuesto del film era inexistente (se iba comprando sobre la marcha lo que era necesario); se rodaba con película de deshecho (probablemente caducada), en cutre-16 mm., y con una cámara Bolex de las antiguas que encima estaba sin blindar, por lo que había que amortiguar las vibraciones en plan casposo con unos cartones. Tanto el equipo técnico como los actores (en muchos casos las mismas personas) eran absolutamente inexpertos en esto del cine, por lo que el rodaje terminó siendo toda una odisea. De hecho, dicho rodaje se prolongó durante tres largos años, tiempo durante el que los actores se cortaban el pelo, se afeitaban, variaban de peso considerablemente... y claro, a efectos de lenguaje cinematográfico, esto repercutió en innumerables fallos de raccord y continuidad (el mismo actor, en diferentes planos de la misma secuencia, podía aparecer pálido y luego bronceado). Ni que decir tiene que el producto resultante, de poco más de una hora de duración, no fue precisamente una obra maestra ni mucho menos. Además de los fallos técnicos, la peli estaba torpemente narrada, y resultaba (según quienes la han visto) realmente aburrida. Sin embargo, la experiencia fue infinitamente valiosa para Quentin, ya que fue en el rodaje de MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY donde aprendió a desempeñar su trabajo en una situación extrema, afrontando las dificultades económicas y solventándolas buenamente como podía.
A lo largo de los tres años que duró el rodaje de MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY, Quentin fue escribiendo un guión personal mucho más denso y elaborado, que partía básicamente de la misma idea que su película anterior. Fue el guión que acabó posteriormente convertido en AMOR A QUEMARROPA, pero eso aún Quentin no lo sabía. Por aquel entonces el guión se titulaba THE OPEN ROAD, y contaba la historia de un joven al que un amigo suyo envía una prostituta como regalo de cumpleaños. Posteriormente, el chico y la prostituta se acaban enamorando y desafían al chulo de ella, robándole un maletín de heroína y emprendiendo una huida desenfrenada al estilo de la road movie tradicional, convirtiéndose en dos violentos rebeldes que viven según su propia moral, matando y asesinando. A partir de ahí, Quentin dividió el guión en dos historias: THE OPEN ROAD se centraría sólo en la primera parte, con los personajes de Clarence y Alabama, mientras que la segunda parte, con violentos asesinatos al más puro estilo MALAS TIERRAS, acabaría convirtiéndose en lo que hoy conocemos como ASESINOS NATOS.
La primera persona que confió en el talento de Quentin como guionista fue la manager Cathryn James. Ella fue quien le consiguió sus primeros papeles en el cine y la televisión, si bien éstos más bien brillaron por su ausencia. El Curriculum que Tarantino entregó a su agente era cuando menos sorprendente: entre muchos otros datos falsos, figuraba que había intervenido como actor en EL REY LEAR de Jean-Luc Godard (dato que Tarantino incluyó porque estaba seguro de que nadie habría visto ni conocería la película), y que había interpretado a uno de los motoristas en ZOMBIE de George Romero (dato que aportó debido a que uno de los motoristas que aparecen al final de la película se parece a Tarantino). El hecho de que al rodarse estas películas Quentin tuviera unos 16 años no pareció disuadirle a la hora de introducir información tan engañosa en su Curriculum Vitae.
Cathryn James comenzó a mover el guión de THE OPEN ROAD por diversos estudios sin obtener ningún éxito. Hay que mencionar aquí que Tarantino no sabe escribir a máquina, por lo que siempre escribe sus guiones a mano y luego se los da a alguien para que se los pase a máquina. Por aquel entonces, Quentin no podía permitirse pagar servicios de mecanografía, así que redactó el guión a mano y con una letra pésima e indescifrable, en papeles de diferentes tamaños y colores, para mayor estupor de los productores que lo recibían. En una ocasión, un productor envió a Cathryn James la siguiente respuesta tras recibir el guión de THE OPEN ROAD:
Querida Cathryn de los cojones:¿Cómo te atreves a mandarme esta puta mierda? Tienes que haberte vuelto majara. ¿Quieres saber qué impresión me ha causado? Ahí tienes tu puta muerda, quédatela. Y que te follen.
Sin embargo, nunca se sabe lo que puede depararnos el destino y para sorpresa de todos, resultó que el productor Stanley Margolis quedó impresionado por el guión de Quentin (a pesar de su presentación), y se interesó en adquirirlo. Quentin, si bien accedió a vendérselo, hizo algunos intentos por convencer a Margolis de que le dejara dirigirlo. Como garantía de su talento, mostró a Margolis una copia de su film MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY. Tras visionarlo, de horrendo que le pareció, Margolis puso a Quentin de patitas en la calle, aunque no sin antes darle un consejo que le sería útil en el futuro: "Hijo mío, nunca enseñes a nadie esa película si quieres convencerle de tu talento como director". Quentin cobró su cheque y se quedó con una opción sobre el guión, aunque resultó que al igual que pasaría con sus guiones para ASESINOS NATOS y ABIERTO HASTA EL AMANECER, la película no se realizaría hasta después del éxito de RESERVOIR DOGS, por lo que no vio ni un centavo hasta entonces. E incluso entonces, no recibió por el guión más que lo mínimo estipulado por el sindicato: 50.000 dólares en conceptos de derechos de autor.
Tras estos avatares, Quentin se muda a otro apartamento y decide buscar trabajo en el mundo del cine haciendo lo que sea. Sin embargo, no le da tiempo siquiera a decir "esta boca es mía" para cuando unos policías lo despiertan en plena noche y lo arrestan por no pagar sus multas de aparcamiento. Entonces pasa una semana en la cárcel, en una celda que comparte con otros 28 presos. Esta experiencia le impacta profundamente y le impulsa a escribir el guión de ASESINOS NATOS, que luego consigue vender sin mayor percance, aunque Oliver Stone lo cambiara finalmente de arriba a abajo. él mismo cuenta lo que ocurrió con aquel guión: "Así que había escrito ASESINOS NATOS. Toda mi mentalidad era algo así como: de acuerdo, he escrito ASESINOS NATOS y voy a rodarla por medio millón de dólares. Pero al igual que pasó con AMOR A QUEMARROPA, pasaba el tiempo y nadie se preocupaba de rodar la película. Me tiré así un año y medio. Finalmente, me convencí de que nadie iba a darme dinero para hacer una película, aquello no iba a ocurrir. ¿Por qué habrían de dármelo?". Estas convicciones le hicieron darse cuenta del fallo que había cometido con los dos guiones que había escrito hasta la fecha: habían sido escritos para rodarse con un presupuesto mínimo de un millón de dólares, si no más. La única forma que tendría de conseguir dinero sería planear un proyecto que se pudiera rodar con unos 30.000 dólares. Ese proyecto sería RESERVOIR DOGS. El caso es que por el momento, acabó cansándose de esperar a que le dejaran dirigir ASESINOS NATOS, y terminó por pasarle el muerto al productor Rand Vossler, por aquel entonces bastante relacionado con Tarantino.
Tras salir de la cárcel, y a la vez que escribía el citado guión, tuvo también ocasión de participar como extra disfrazado de Elvis Presley en un mítico episodio de LAS CHICAS DE ORO. Pero lo que verdaderamente ilusiona a Quentin no es eso, sino la llamada por parte del reputado artista de FX Robert Kurzmann, pidiéndole que escriba un guión sobre una idea que pretende llevar a la pantalla. Se trata de una road movie con vampiros que en principio promete ser totalmente desquiciada, y que será la película que más tarde hemos llegado a conocer como ABIERTO HASTA EL AMANECER. Como el guión de Tarantino no parecía ser demasiado bueno, el proyecto no vio luz verde hasta 1995, cuando el nombre de Tarantino era ya una garantía de calidad. Además, parece ser que hubo de por medio una especie de trato según el cual Quentin se comprometía a escribirles el guión sin cobrar nada, si luego ellos se comprometían a hacerle gratuitamente los FX de su primera película, cosa que Kurzmann y sus compañeros hicieron gustosamente, firmando los sencillos FX de RESERVOIR DOGS. No obstante, parece ser que Quentin sí que llegó a cobrar 1.500 míseros dólares por su guión (supongo que de forma simbólica), lo que le sorprendió gratamente, ya que era la primera vez que alguien le ofrecía dinero por escribir (sin ver antes un guión ya escrito, quiero decir).
La historia sobre cómo se gestó un film como RESERVOIR DOGS podéis leerla en la sección dedicada a la película en cuestión. Y el resto de la historia es bien conocida por todos: RESERVOIR DOGS se convierte en la cult-movie definitiva para todos los aficionados al cine a lo largo y ancho del globo terráqueo, y las diferentes productoras comienzan a llevar los guiones de Quentin a la pantalla, resaltando, en un caso único del cine moderno, el nombre del guionista como atractivo de la producción. Además, la empresa Miramax, filial de la Disney, se atreve a producir PULP FICTION, dejándole a Tarantino meter baza con su compañía A Band Apart (nombre cogido de una película de Jean-Luc Godard, para más señas). Dicha compañía también tendrá tajada en otros films como ABIERTO HASTA EL AMANECER, KILLING ZOE, TU ASESINA QUE NOSOTRAS LIMPIAMOS LA SANGRE, FOUR ROOMS y JACKIE BROWN, todas ellas escritas, producidas o dirigidas por Tarantino. Tras acumular todo tipo de premios y halagos con PULP FICTION, Tarantino estrenó JACKIE BROWN, un retorno a la blaxploitation de los setenta pero sin perder el estilo que caracteriza al maestro de Knoxville, si bien algunos de sus seguidores parecen haberse sentido decepcionados por la falta de la violencia y el humor kamikaze que definen el resto de sus obras.